DA GROSZ A KIEFER,PERCORSI NELL'ARTE TEDESCA PT.3
Anselm Kiefer (Donaueschingen, 1945), il più giovane, fin dagli esordi nel 1969 ha il coraggio di affrontare, con una visione tragica e cupa, la storia del recente passato della Germania, quello del periodo nazionalsocialista, territorio proibito e rimosso per un artista tedesco. Tuttavia, da avido lettore di Rainer Maria Rilke, di Friedrich Holderlin e di Martin Heidegger, Kiefer ha una profonda fiducia nella potenza della poesia. Oltre che naturalmente della pittura: nei suoi dipinti la tavolozza si trasforma in pietra, ramo, arcobaleno, confine, fuoco e sangue. Nell’oscuro magma dei suoi paesaggi si raggrumano legni bruciati o piombi deformati, pezzi di carta, vetro, catrame, fiori secchi e paglia, a volte s’inseriscono disegni e memorie fotografiche, scritte con nomi legati alla tradizione nazionale.
Georg Baselitz (Deutschebaselitz, 1938) è noto soprattutto per i suoi quadri “capovolti”, realizzati a partire dal 1969: teste, paesaggi, alberi, figure intere o a mezzo busto, aquile, vasi di fiori, ragazze in bicicletta. Un repertorio dichiaratamente figurativo, del quale però all’artista interessa l’esplorazione della materia e della composizione assai più che la rappresentazione del soggetto. Un’originale via d’uscita rispetto alle due esperienze che avevano segnato la sua formazione: il Realismo Socialista imposto a Berlino Est e la pittura astratta e informale trionfante all’Ovest.
Markus Lüpertz, nato in Boemia nel 1941, è una personalità ancor più sfaccettata: nel 1964 apre a Berlino la Galleria Grossgorschen 35 con la mostra della sua “pittura ditirambica”, in seguito pubblica manifesti e raccolte di poesie e nel 1977 rifiuta di partecipare a Documenta. Tematiche arcaiche e tradizionali, spesso collegate al museo e alla storia dell’arte (da Poussin a Picasso), trovano espressione in una pittura colta e sincretica, in una magica fusione di spunti realistici e scatti dell’immaginazione. Caratteristiche che connotano anche la ricchissima produzione plastica dell’artista boemo.
A. R. Penck, influenzato da Paul Klee e dai graffiti preistorici, fin dai primi anni sessanta dipinge energiche figure arcaiche e segni standardizzati, annunciando l’avvento della Graffiti Art. Nato a Dresda nel 1939, il suo vero nome è Ralf Winkler, lo pseudonimo scelto è quello del geologo Albrecht Penck (1858-1945), esperto dell’era glaciale. Accanto a una pittura di crescente spontaneità e intensità, Penck si è dedicato alla musica jazz (risale al 1979 il suo primo album) ed è autore di scritti teorici. Inoltre, come Baselitz e Lüpertz, è anche scultore, avendo esplorato la costruzione di oggetti tridimensionali fin dai suoi esordi.
Un’originale rilettura dell’astrazione, per approdare a uno stile figurativo, è anche quella messa in atto da Karl Horst Hödicke e da Sigmar Polke.
Hödicke, nato a Norimberga nel 1938, si trova particolarmente a proprio agio su tele di dimensioni maestose, nelle quali i personaggi si accampano con forza statuaria. Sono personaggi eterni, sia nella loro forza primitiva e al contempo quotidiana (Asphaltierer (Strassenarbeiter), 1977), sia nel loro fascino mitico ed eroico. La composizione è semplice e chiara, anche laddove l’impeto delle pennellate e le licenze ironiche dell’artista sembrano oltrepassare i limiti.
Polke ha resuscitato le pratiche iconografiche di Picabia, ha utilizzato il retino e i fumetti come Lichtenstein, ha riprodotto immagini dai rotocalchi come Warhol, ma in modo duro e sarcastico. Il suo stile contraddittorio e sperimentale, fra Pop e Neoespressionismo, lo ha fatto eleggere maestro non solo da giovani tedeschi come Walter Dahn, ma pure dai giovani americani Julian Schnabel e David Salle.
Oltre a questi artisti, è d’obbligo ricordare Gerhard Richter (Dresda, 1932), che rappresentò per molti giovani formatisi negli anni ottanta e novanta la vera alternativa alla lezione di Joseph Beuys, peraltro fondamentale - come si è già accennato - per l’arte del secondo Novecento.
Anche se Richter viene spesso associato al contesto neoespressionista per il suo uso della pittura astratta, distesa in grandi spatolate di colori acidi e contrastanti, è noto che questo stile risale soltanto ai primi anni ottanta. Educato a Dresda al più solido realismo socialista, fuggito all’ovest poco prima della costruzione del muro, l’artista ha praticato per anni quello che lui stesso definì “realismo capitalista”, una pittura che ricopiava fotografie comuni, spesso tratte dai giornali e ingigantite sulla tela con un ambiguo effetto di sfocatura.
Un brillante allievo di Richter all’Accademia d’Arte di Düsseldorf sarà Thomas Schütte (Oldenburg, 1954), attratto dai temi della memoria e della perdita e dalla possibilità di costruire dei memoriali nel mondo di oggi. Interessato anche al teatro contemporaneo sperimentale e alla scenografia, Schütte ha sviluppato una stretta interazione fra il suo lavoro bidimensionale (in cui predilige la tecnica dell’acquarello) e quello tridimensionale (che spazia da installazioni quasi architettoniche a preziose sculture in ceramica).
Come si è già detto, le differenze all’interno di questo generico contenitore denominato “Neoespressionismo” non devono meravigliare, anzi, sono un segno di genuinità delle ricerche artistiche individuali. Basterebbero anche pochi esempi per dimostrarlo. Se in Francia, negli stessi anni, hanno avuto fortuna sia il classicismo di Gerard Garouste sia lo stile fumettistico e surreale di Michel Alberola o di Robert Combas, nella Transavanguardia italiana si passa dal michelangiolismo ironico di Sandro Chia alla dimensione onirica e arcaica di Mimmo Paladino, mentre salgono alla ribalta anche Bruno Ceccobelli, Nunzio, Domenico Bianchi, Giuseppe Gallo, Gianni Dessì e Piero Pizzi Cannella a Roma, Mimmo Germanà a Milano e Luigi Mainolfi a Torino, in realtà tutti più o meno coetanei dei cinque transavanguardisti. E senza dimenticare Anacronisti e Nuovi-nuovi.
In Germania, contemporaneamente ai Nuovi Selvaggi e in rapporto dialettico con la loro pittura, si impongono i Nuovi Ordinatori. La felice definizione, coniata da Giovanni Testori in riferimento alla pittura di Hermannn Albert e dei suoi allievi, ben esprime il rigoroso gioco di equilibri compositivi che governa, nelle loro tele, la disposizione di oggetti e figure. Come su una sorta di palcoscenico, regna un senso di assolutezza e di eternità, pur non immune da echi espressionisti e da una sottile vena di ironia. Capofila dei Nuovi Ordinatori è appunto Hermannn Albert (Ansbach, 1937), che dopo aver trascorso l’infanzia e l’adolescenza in Austria dagli anni ottanta vive tra Braunschweig, Milano e Ronzano, in provincia di Arezzo. Protagonisti dei suoi oli e dei suoi carboncini su carta, sono figure arcaiche e primordiali dalle forme dense e rotonde, cavalli scultorei e maestosi, un paesaggio ideale e misurato. La profonda fiducia di Albert nella pittura si accompagna alla memoria del passato, che per lui significa - specie dalla fine degli anni settanta - l’arte antica e rinascimentale italiana e le sue riprese neoclassiche, novecentiste e metafisiche di inizio Novecento.
Il rapporto con l’Italia, che per Albert inizia nel 1971, è un destino comune ad altri artisti tedeschi. Si pensi ai soggiorni romani di Hödicke, di Zimmer e di Bernd Koberling (Berlino, 1938) a Villa Massimo, sede dell’Accademia Tedesca. Mentre Baselitz, nel lontano 1965, grazie a una borsa di studio trascorre un periodo di sei mesi a Villa Romana a Firenze. Soggiorno che sarà determinante per la sua dipendenza dall’Italia: uno studio a Firenze nella seconda metà degli anni settanta e, dal 1987, uno studio a Imperia che frequenta ancora oggi. L’esperienza fiorentina a Villa Romana verrà ripetuta da Lüpertz nel 1970.
Infine, la lezione di Albert all’Accademia di Belle Arti di Braunschweig segna gli esordi di Klaus Karl Mehrkens (Brema, 1955) – in seguito trasferitosi stabilmente in Italia -, con dipinti in cui il binomio figura-edificio si pone nel solco di un ordine solido e chiuso. Non a caso le sue prime personali italiane, allestite nel 1986 e nel 1989 allo Studio Cannaviello di Milano, sono presentate da Testori. Presto l’artista trova la sua strada in una pittura lirica e malinconica, incentrata sul paesaggio e sulla figura maschile. La pennellata diviene sfatta e sfumata, ma Mehrkens non rinuncia né a una composizione attentamente costruita né al ruolo del segno: esalta un dettaglio calcandone i contorni oppure incide la superficie con vari gradi di forza, richiamando l’attenzione sulla pittura e sul proprio gesto.
05.05.2021
Georg Baselitz (Deutschebaselitz, 1938) è noto soprattutto per i suoi quadri “capovolti”, realizzati a partire dal 1969: teste, paesaggi, alberi, figure intere o a mezzo busto, aquile, vasi di fiori, ragazze in bicicletta. Un repertorio dichiaratamente figurativo, del quale però all’artista interessa l’esplorazione della materia e della composizione assai più che la rappresentazione del soggetto. Un’originale via d’uscita rispetto alle due esperienze che avevano segnato la sua formazione: il Realismo Socialista imposto a Berlino Est e la pittura astratta e informale trionfante all’Ovest.
Markus Lüpertz, nato in Boemia nel 1941, è una personalità ancor più sfaccettata: nel 1964 apre a Berlino la Galleria Grossgorschen 35 con la mostra della sua “pittura ditirambica”, in seguito pubblica manifesti e raccolte di poesie e nel 1977 rifiuta di partecipare a Documenta. Tematiche arcaiche e tradizionali, spesso collegate al museo e alla storia dell’arte (da Poussin a Picasso), trovano espressione in una pittura colta e sincretica, in una magica fusione di spunti realistici e scatti dell’immaginazione. Caratteristiche che connotano anche la ricchissima produzione plastica dell’artista boemo.
A. R. Penck, influenzato da Paul Klee e dai graffiti preistorici, fin dai primi anni sessanta dipinge energiche figure arcaiche e segni standardizzati, annunciando l’avvento della Graffiti Art. Nato a Dresda nel 1939, il suo vero nome è Ralf Winkler, lo pseudonimo scelto è quello del geologo Albrecht Penck (1858-1945), esperto dell’era glaciale. Accanto a una pittura di crescente spontaneità e intensità, Penck si è dedicato alla musica jazz (risale al 1979 il suo primo album) ed è autore di scritti teorici. Inoltre, come Baselitz e Lüpertz, è anche scultore, avendo esplorato la costruzione di oggetti tridimensionali fin dai suoi esordi.
Un’originale rilettura dell’astrazione, per approdare a uno stile figurativo, è anche quella messa in atto da Karl Horst Hödicke e da Sigmar Polke.
Hödicke, nato a Norimberga nel 1938, si trova particolarmente a proprio agio su tele di dimensioni maestose, nelle quali i personaggi si accampano con forza statuaria. Sono personaggi eterni, sia nella loro forza primitiva e al contempo quotidiana (Asphaltierer (Strassenarbeiter), 1977), sia nel loro fascino mitico ed eroico. La composizione è semplice e chiara, anche laddove l’impeto delle pennellate e le licenze ironiche dell’artista sembrano oltrepassare i limiti.
Polke ha resuscitato le pratiche iconografiche di Picabia, ha utilizzato il retino e i fumetti come Lichtenstein, ha riprodotto immagini dai rotocalchi come Warhol, ma in modo duro e sarcastico. Il suo stile contraddittorio e sperimentale, fra Pop e Neoespressionismo, lo ha fatto eleggere maestro non solo da giovani tedeschi come Walter Dahn, ma pure dai giovani americani Julian Schnabel e David Salle.
Oltre a questi artisti, è d’obbligo ricordare Gerhard Richter (Dresda, 1932), che rappresentò per molti giovani formatisi negli anni ottanta e novanta la vera alternativa alla lezione di Joseph Beuys, peraltro fondamentale - come si è già accennato - per l’arte del secondo Novecento.
Anche se Richter viene spesso associato al contesto neoespressionista per il suo uso della pittura astratta, distesa in grandi spatolate di colori acidi e contrastanti, è noto che questo stile risale soltanto ai primi anni ottanta. Educato a Dresda al più solido realismo socialista, fuggito all’ovest poco prima della costruzione del muro, l’artista ha praticato per anni quello che lui stesso definì “realismo capitalista”, una pittura che ricopiava fotografie comuni, spesso tratte dai giornali e ingigantite sulla tela con un ambiguo effetto di sfocatura.
Un brillante allievo di Richter all’Accademia d’Arte di Düsseldorf sarà Thomas Schütte (Oldenburg, 1954), attratto dai temi della memoria e della perdita e dalla possibilità di costruire dei memoriali nel mondo di oggi. Interessato anche al teatro contemporaneo sperimentale e alla scenografia, Schütte ha sviluppato una stretta interazione fra il suo lavoro bidimensionale (in cui predilige la tecnica dell’acquarello) e quello tridimensionale (che spazia da installazioni quasi architettoniche a preziose sculture in ceramica).
Come si è già detto, le differenze all’interno di questo generico contenitore denominato “Neoespressionismo” non devono meravigliare, anzi, sono un segno di genuinità delle ricerche artistiche individuali. Basterebbero anche pochi esempi per dimostrarlo. Se in Francia, negli stessi anni, hanno avuto fortuna sia il classicismo di Gerard Garouste sia lo stile fumettistico e surreale di Michel Alberola o di Robert Combas, nella Transavanguardia italiana si passa dal michelangiolismo ironico di Sandro Chia alla dimensione onirica e arcaica di Mimmo Paladino, mentre salgono alla ribalta anche Bruno Ceccobelli, Nunzio, Domenico Bianchi, Giuseppe Gallo, Gianni Dessì e Piero Pizzi Cannella a Roma, Mimmo Germanà a Milano e Luigi Mainolfi a Torino, in realtà tutti più o meno coetanei dei cinque transavanguardisti. E senza dimenticare Anacronisti e Nuovi-nuovi.
In Germania, contemporaneamente ai Nuovi Selvaggi e in rapporto dialettico con la loro pittura, si impongono i Nuovi Ordinatori. La felice definizione, coniata da Giovanni Testori in riferimento alla pittura di Hermannn Albert e dei suoi allievi, ben esprime il rigoroso gioco di equilibri compositivi che governa, nelle loro tele, la disposizione di oggetti e figure. Come su una sorta di palcoscenico, regna un senso di assolutezza e di eternità, pur non immune da echi espressionisti e da una sottile vena di ironia. Capofila dei Nuovi Ordinatori è appunto Hermannn Albert (Ansbach, 1937), che dopo aver trascorso l’infanzia e l’adolescenza in Austria dagli anni ottanta vive tra Braunschweig, Milano e Ronzano, in provincia di Arezzo. Protagonisti dei suoi oli e dei suoi carboncini su carta, sono figure arcaiche e primordiali dalle forme dense e rotonde, cavalli scultorei e maestosi, un paesaggio ideale e misurato. La profonda fiducia di Albert nella pittura si accompagna alla memoria del passato, che per lui significa - specie dalla fine degli anni settanta - l’arte antica e rinascimentale italiana e le sue riprese neoclassiche, novecentiste e metafisiche di inizio Novecento.
Il rapporto con l’Italia, che per Albert inizia nel 1971, è un destino comune ad altri artisti tedeschi. Si pensi ai soggiorni romani di Hödicke, di Zimmer e di Bernd Koberling (Berlino, 1938) a Villa Massimo, sede dell’Accademia Tedesca. Mentre Baselitz, nel lontano 1965, grazie a una borsa di studio trascorre un periodo di sei mesi a Villa Romana a Firenze. Soggiorno che sarà determinante per la sua dipendenza dall’Italia: uno studio a Firenze nella seconda metà degli anni settanta e, dal 1987, uno studio a Imperia che frequenta ancora oggi. L’esperienza fiorentina a Villa Romana verrà ripetuta da Lüpertz nel 1970.
Infine, la lezione di Albert all’Accademia di Belle Arti di Braunschweig segna gli esordi di Klaus Karl Mehrkens (Brema, 1955) – in seguito trasferitosi stabilmente in Italia -, con dipinti in cui il binomio figura-edificio si pone nel solco di un ordine solido e chiuso. Non a caso le sue prime personali italiane, allestite nel 1986 e nel 1989 allo Studio Cannaviello di Milano, sono presentate da Testori. Presto l’artista trova la sua strada in una pittura lirica e malinconica, incentrata sul paesaggio e sulla figura maschile. La pennellata diviene sfatta e sfumata, ma Mehrkens non rinuncia né a una composizione attentamente costruita né al ruolo del segno: esalta un dettaglio calcandone i contorni oppure incide la superficie con vari gradi di forza, richiamando l’attenzione sulla pittura e sul proprio gesto.
05.05.2021