FUTURISMO E AEROPITTURA PT.1
1) “Fu nel febbraio del 1910 che Boccioni, Russolo ed io ci incontrammo con Marinetti, che allora abitava in via Senato. Chi avrebbe mai potuto supporre che da quell’incontro sarebbero poi nate tante cose? Nessuno di noi aveva la più lontana percezione di quello che sarebbe accaduto”2.
Audaci protagonisti di una nuova epopea: così si dovevano presentare i futuristi ai lettori del quotidiano Le figaro, che il 20 febbraio del 1909 pubblicava il primo manifesto di uno sparuto gruppo di scatenati sovversivi. Il testo era stato redatto da Marinetti. Ma erano tutti ormai baldanzosamente convinti del fatto che – come avrebbe scritto Boccioni –fosse tutto da rifare spiritualmente e quindi esteticamente. A ritrovarsi a discutere ‘davanti ai confini estremi della logica’ erano all’inizio alcuni amici, che si davano appuntamento nella casa milanese di Marinetti in via Senato, al numero civico 2. Dopo aver calpestato ‘la loro atavica accidia’, questi sovversivi si sarebbero decisi a rovesciare secoli di tradizione e di storia della cultura; a farla finita, cioè, con ‘le muffe del passato’.
Boccioni aveva incontrato Marinetti ad una serata futurista organizzata al Teatro Lirico di Milano, il 15 febbraio 1910, e commentò l’evento con l’amico Luigi Russolo. Anche la pittura, gli disse in quell’occasione, aveva bisogno di un simile azzeramento.
Così Boccioni, Russolo e Carrà redassero il Manifesto dei Pittori futuristi – al quale aderirono anche Bonzagni e Romani. Il Manifesto venne declamato al Teatro Chiarella di Torino l’8 marzo del 1910. E pochi giorni dopo venne inaugurata la prima mostra di pittori futuristi.
Severini venne richiamato da Parigi. Boccioni coinvolse subito anche l’amico Balla; andò a Roma e lo arruolò. Ma a redigere i Manifesti futuristi (il Manifesto tecnico della pittura futurista venne declamato da Boccioni il 20 aprile 1910 a Napoli, negli spazi del teatro Mercadante), furono, fino alla fine del 1911, solo Russolo, Carrà e Boccioni. Certo, il gruppo si sarebbe via arricchito di nuovi adepti, e avrebbe mano a mano coinvolto sempre nuovi linguaggi artistici: dalla scultura, all’architettura, ma poi persino la moda e il design. Nonché la musica.
In ogni caso, questi scatenati sovversivi volevano contribuire al rinnovamento di tutta la società; non intendevano cioè limitare il loro campo d’azione e farsi promotori di un semplice rinnovamento stilistico nel mondo isolato e tutto sommato innocuo dei musei e dell’Accademia. Ben prima di Fluxus e soprattutto dell’azione artistico-sociale di Joseph Beuys, questi signori avevano cioè cercato di mettere in questione l’assetto complessivo della società del loro tempo.
Non a caso, già nel 1911 cominciarono a proporre esposizioni alle quali avrebbero potuto prender parte non solo gli artisti in senso proprio. Boccioni propose alla Camera del Lavoro di Milano una Esposizione d’Arte Libera, alla quale avrebbero dovuto partecipare operai, artisti di avanguardia, pittori della domenica e bambini.
Anticipando di qualche anno le provocazioni beuysiane, dunque, il pittore del dinamismo plastico voleva dimostrare che il senso artistico, ritenuto privilegio di pochi, è innato nella natura umana, e che le forme con cui esso si esprime corrispondono semplicemente alla maggiore o minore sensibilità di chi le concreta.
Gli spazi dovevano essere quelli di una fabbrica in disuso e i proventi dell’esposizione sarebbero stati devoluti ai disoccupati. Insomma, il loro era un progetto politico e culturale complessivo che, più di qualche volta, si sarebbe addirittura scontrato con la sinistra anarco-socialista di quegli anni – anche dissentendo con le scelte politiche marinettiane. Il rapporto non fu facile neppure con le altre avanguardie che in quegli anni stavano sconquassando l’Europa; avvicinatisi al cubismo, Boccioni e Carrà, soprattutto tra il 1911 e il 1912, finirono per produrre un movimento di contestazione contro il ‘virtuosismo formale’ dei colleghi parigini (d’altro canto, fu proprio la mostra futurista organizzata a Parigi del 1912 ad imporre questi nuovi artisti sulla scena internazionale). E fu sempre nel 1912 che Boccioni ultimò la stesura del nuovo Manifesto tecnico della scultura futurista.
In ogni caso, se l’arte si approssimava con grande velocità ad una sempre più decisa teatralizzazione del proprio intervento, Marinetti cercava di essere sempre più incisivo in primis sul piano politico. Infatti, dopo aver aderito nel 1913 al Partito nazionalista italiano, egli giunse a progettare addirittura un Movimento politico futurista (che ebbe anch’esso il suo Manifesto, pubblicato nel 1918), risolvendosi poi a partecipare ai Fasci di Combattimento – aderendo, quindi, insieme agli anarco-sindacalisti, al primo programma politico di Benito Mussolini.
Ma il nostro prese ben presto le distanze da questa compagine politica, tornando a guardare di buon occhio agli anarchici. Quindi si recò nella Fiume occupata da D’Annunzio e dai suoi seguaci, e scrisse un proclama inneggiando agli artisti al potere. Ad ogni modo, egli dovette ben presto prendere atto del sostanziale fallimento del proprio progetto estetico-politico; ossia, della effettiva impotenza della propria idea artistico-sociale. Ormai emarginato dai reali giochi politici, si trovò infine costretto a rinunciare all’utopica conquista del potere, che avrebbe dovuto consentirgli di riformarne radicalmente gli statuti.
Dopo il 1922, dunque, il Futurismo entrò in nuova fase storica, detta appunto del “secondo futurismo”. Dove, quella che era stata un’utopia di palingenesi universale, tornò a farsi movimento squisitamente artistico; lasciandosi così alle spalle la radicalità che il concetto di ‘avanguardia’ aveva saputo far propria nei primi anni dell’epopea inaugurata nel 1909 da Marinetti e da un manipolo di pochi ed entusiasti compagni di viaggio.
03.06.2021
Audaci protagonisti di una nuova epopea: così si dovevano presentare i futuristi ai lettori del quotidiano Le figaro, che il 20 febbraio del 1909 pubblicava il primo manifesto di uno sparuto gruppo di scatenati sovversivi. Il testo era stato redatto da Marinetti. Ma erano tutti ormai baldanzosamente convinti del fatto che – come avrebbe scritto Boccioni –fosse tutto da rifare spiritualmente e quindi esteticamente. A ritrovarsi a discutere ‘davanti ai confini estremi della logica’ erano all’inizio alcuni amici, che si davano appuntamento nella casa milanese di Marinetti in via Senato, al numero civico 2. Dopo aver calpestato ‘la loro atavica accidia’, questi sovversivi si sarebbero decisi a rovesciare secoli di tradizione e di storia della cultura; a farla finita, cioè, con ‘le muffe del passato’.
Boccioni aveva incontrato Marinetti ad una serata futurista organizzata al Teatro Lirico di Milano, il 15 febbraio 1910, e commentò l’evento con l’amico Luigi Russolo. Anche la pittura, gli disse in quell’occasione, aveva bisogno di un simile azzeramento.
Così Boccioni, Russolo e Carrà redassero il Manifesto dei Pittori futuristi – al quale aderirono anche Bonzagni e Romani. Il Manifesto venne declamato al Teatro Chiarella di Torino l’8 marzo del 1910. E pochi giorni dopo venne inaugurata la prima mostra di pittori futuristi.
Severini venne richiamato da Parigi. Boccioni coinvolse subito anche l’amico Balla; andò a Roma e lo arruolò. Ma a redigere i Manifesti futuristi (il Manifesto tecnico della pittura futurista venne declamato da Boccioni il 20 aprile 1910 a Napoli, negli spazi del teatro Mercadante), furono, fino alla fine del 1911, solo Russolo, Carrà e Boccioni. Certo, il gruppo si sarebbe via arricchito di nuovi adepti, e avrebbe mano a mano coinvolto sempre nuovi linguaggi artistici: dalla scultura, all’architettura, ma poi persino la moda e il design. Nonché la musica.
In ogni caso, questi scatenati sovversivi volevano contribuire al rinnovamento di tutta la società; non intendevano cioè limitare il loro campo d’azione e farsi promotori di un semplice rinnovamento stilistico nel mondo isolato e tutto sommato innocuo dei musei e dell’Accademia. Ben prima di Fluxus e soprattutto dell’azione artistico-sociale di Joseph Beuys, questi signori avevano cioè cercato di mettere in questione l’assetto complessivo della società del loro tempo.
Non a caso, già nel 1911 cominciarono a proporre esposizioni alle quali avrebbero potuto prender parte non solo gli artisti in senso proprio. Boccioni propose alla Camera del Lavoro di Milano una Esposizione d’Arte Libera, alla quale avrebbero dovuto partecipare operai, artisti di avanguardia, pittori della domenica e bambini.
Anticipando di qualche anno le provocazioni beuysiane, dunque, il pittore del dinamismo plastico voleva dimostrare che il senso artistico, ritenuto privilegio di pochi, è innato nella natura umana, e che le forme con cui esso si esprime corrispondono semplicemente alla maggiore o minore sensibilità di chi le concreta.
Gli spazi dovevano essere quelli di una fabbrica in disuso e i proventi dell’esposizione sarebbero stati devoluti ai disoccupati. Insomma, il loro era un progetto politico e culturale complessivo che, più di qualche volta, si sarebbe addirittura scontrato con la sinistra anarco-socialista di quegli anni – anche dissentendo con le scelte politiche marinettiane. Il rapporto non fu facile neppure con le altre avanguardie che in quegli anni stavano sconquassando l’Europa; avvicinatisi al cubismo, Boccioni e Carrà, soprattutto tra il 1911 e il 1912, finirono per produrre un movimento di contestazione contro il ‘virtuosismo formale’ dei colleghi parigini (d’altro canto, fu proprio la mostra futurista organizzata a Parigi del 1912 ad imporre questi nuovi artisti sulla scena internazionale). E fu sempre nel 1912 che Boccioni ultimò la stesura del nuovo Manifesto tecnico della scultura futurista.
In ogni caso, se l’arte si approssimava con grande velocità ad una sempre più decisa teatralizzazione del proprio intervento, Marinetti cercava di essere sempre più incisivo in primis sul piano politico. Infatti, dopo aver aderito nel 1913 al Partito nazionalista italiano, egli giunse a progettare addirittura un Movimento politico futurista (che ebbe anch’esso il suo Manifesto, pubblicato nel 1918), risolvendosi poi a partecipare ai Fasci di Combattimento – aderendo, quindi, insieme agli anarco-sindacalisti, al primo programma politico di Benito Mussolini.
Ma il nostro prese ben presto le distanze da questa compagine politica, tornando a guardare di buon occhio agli anarchici. Quindi si recò nella Fiume occupata da D’Annunzio e dai suoi seguaci, e scrisse un proclama inneggiando agli artisti al potere. Ad ogni modo, egli dovette ben presto prendere atto del sostanziale fallimento del proprio progetto estetico-politico; ossia, della effettiva impotenza della propria idea artistico-sociale. Ormai emarginato dai reali giochi politici, si trovò infine costretto a rinunciare all’utopica conquista del potere, che avrebbe dovuto consentirgli di riformarne radicalmente gli statuti.
Dopo il 1922, dunque, il Futurismo entrò in nuova fase storica, detta appunto del “secondo futurismo”. Dove, quella che era stata un’utopia di palingenesi universale, tornò a farsi movimento squisitamente artistico; lasciandosi così alle spalle la radicalità che il concetto di ‘avanguardia’ aveva saputo far propria nei primi anni dell’epopea inaugurata nel 1909 da Marinetti e da un manipolo di pochi ed entusiasti compagni di viaggio.
03.06.2021