FUTURISMO E AEROPITTURA PT.4
4) Da ciò l’urgenza azzeratrice di cui Dada sarebbe stato forse la massima espressione. Di contro ai disperati tentativi operati dal Cubismo e dal Surrealismo, per riuscire a guadagnare una visione finalmente completa del reale (tentando una “definizione” della complessità dei punti di vista – cubismo – e della complessità della struttura psichica attraverso cui ci rapporteremmo al reale, fatta sempre di coscienza e inconscio, in-uno – surrealismo), l’urlo dadaista suonava irrevocabile. E dunque definitivo. L’arte si stava cioè approssimando a quella linea di confine che, sola, poteva darle ancora un senso: l’arte stava diventando il lucido e tragico (ma insieme esaltante – come ogni esperienza ‘estrema’) riconoscimento della propria impossibilità originaria.
Questo, il quadro rispetto a cui il Futurismo avrebbe voluto rappresentare una disposizione assolutamente inedita.
E perciò quanto mai sorprendente.
L’artista futurista aveva infatti rinunciato a dire “la cosa” – solo per questo poteva sentirsi immune tanto dallo scacco dialettico patito in relazione all’illusione della totalità (e dunque del concreto storico), quanto dalla disillusione sfociante in un soggettivismo relativistico destinato a fare dell’arte un’attività irrisolubilmente marginale e decorativa.
All’artista futurista il mondo delle cose e degli essenti non interessava affatto. E non a favore di qualcosa d’altro, magari più nobile e perfetto. Neppure, comunque, egli poteva volere il semplice azzeramento degli oggetti (al modo di Malevic – che pur dal Futurismo sarebbe stato decisamente influenzato).
L’artista futurista aveva piuttosto capito che tutte le determinatezze oggettuali da cui il mondo sembra ogni volta costituito, non sono altro che determinazioni di una promessa rivolta decisamente al “futuro”; aveva capito, cioè, che ogni cosa è annuncio di quel che ancora può essere.
E che, proprio per questo, la realtà andava fatta esplodere: e non tanto per attestare e rendere evidente l’impossibilità di farne davvero esperienza, quanto piuttosto per trasfigurarne l’apparente definitività. Per consegnarla, cioè, al suo vero e proprio ‘destino’… per svelare quel che, in essa e per essa, invero finiva per annunciarsi. Liberando dunque la vita di una materia che, in verità, non era nulla di quel che avremmo potuto indicare quale costituente intrinseco della sua determinatezza.
Ma, innanzitutto, bisognava mettere in questione che la sua determinatezza dicesse quel che essa era davvero; o meglio, che essa fosse davvero quel che sembrava essere, in virtù della sua evidente determinatezza. Bisognava mettere in questione il suo esser così e così distinta da un altro che avrebbe dovuto costituire appunto il ‘contesto’. Quasi si trattasse davvero di un rapporto tra determinatezze, reciprocamente definientisi. E dunque di fatto ‘definite’. Risolte, cioè, in quel che di esse sarebbe riuscito di fatto ad apparire.
Era stato ancora una volta Boccioni a spiegarlo con estrema chiarezza: si doveva giungere “alla distruzione dell’oggetto e della rappresentazione rassomigliante”4. Ma non solo: si trattava infatti di “dare la forma simultanea che scaturisce dal dramma dell’oggetto coll’ambiente”5.
Sì, perché l’oggetto non si può riconoscere in quel che di esso l’ambiente o il contesto vorrebbero dirci. Da ciò il suo ‘dramma’.In verità, quel che l’oggetto è davvero risulta da un dinamismo originario che nulla ha a che vedere con le diverse possibilità che esso avrebbe di stare in riposo o muoversi. D’altronde Boccioni lo sapeva bene, che nulla è davvero in riposo (“in realtà non esiste un riposo”6)-– come abbiamo già detto, ormai era venuto in chiaro (da tempo, peraltro) che il movimento andava concepito come l’orizzonte trascendentale in relazione a cui, solamente, la cosa è quel che è.
Hegel l’aveva mostrato una volta per tutte. Anche la stasi è definibile per il movimento in relazione a cui, per l’appunto, essa medesima si nega.
Ma non si trattava di questo.
09.06.2021
Questo, il quadro rispetto a cui il Futurismo avrebbe voluto rappresentare una disposizione assolutamente inedita.
E perciò quanto mai sorprendente.
L’artista futurista aveva infatti rinunciato a dire “la cosa” – solo per questo poteva sentirsi immune tanto dallo scacco dialettico patito in relazione all’illusione della totalità (e dunque del concreto storico), quanto dalla disillusione sfociante in un soggettivismo relativistico destinato a fare dell’arte un’attività irrisolubilmente marginale e decorativa.
All’artista futurista il mondo delle cose e degli essenti non interessava affatto. E non a favore di qualcosa d’altro, magari più nobile e perfetto. Neppure, comunque, egli poteva volere il semplice azzeramento degli oggetti (al modo di Malevic – che pur dal Futurismo sarebbe stato decisamente influenzato).
L’artista futurista aveva piuttosto capito che tutte le determinatezze oggettuali da cui il mondo sembra ogni volta costituito, non sono altro che determinazioni di una promessa rivolta decisamente al “futuro”; aveva capito, cioè, che ogni cosa è annuncio di quel che ancora può essere.
E che, proprio per questo, la realtà andava fatta esplodere: e non tanto per attestare e rendere evidente l’impossibilità di farne davvero esperienza, quanto piuttosto per trasfigurarne l’apparente definitività. Per consegnarla, cioè, al suo vero e proprio ‘destino’… per svelare quel che, in essa e per essa, invero finiva per annunciarsi. Liberando dunque la vita di una materia che, in verità, non era nulla di quel che avremmo potuto indicare quale costituente intrinseco della sua determinatezza.
Ma, innanzitutto, bisognava mettere in questione che la sua determinatezza dicesse quel che essa era davvero; o meglio, che essa fosse davvero quel che sembrava essere, in virtù della sua evidente determinatezza. Bisognava mettere in questione il suo esser così e così distinta da un altro che avrebbe dovuto costituire appunto il ‘contesto’. Quasi si trattasse davvero di un rapporto tra determinatezze, reciprocamente definientisi. E dunque di fatto ‘definite’. Risolte, cioè, in quel che di esse sarebbe riuscito di fatto ad apparire.
Era stato ancora una volta Boccioni a spiegarlo con estrema chiarezza: si doveva giungere “alla distruzione dell’oggetto e della rappresentazione rassomigliante”4. Ma non solo: si trattava infatti di “dare la forma simultanea che scaturisce dal dramma dell’oggetto coll’ambiente”5.
Sì, perché l’oggetto non si può riconoscere in quel che di esso l’ambiente o il contesto vorrebbero dirci. Da ciò il suo ‘dramma’.In verità, quel che l’oggetto è davvero risulta da un dinamismo originario che nulla ha a che vedere con le diverse possibilità che esso avrebbe di stare in riposo o muoversi. D’altronde Boccioni lo sapeva bene, che nulla è davvero in riposo (“in realtà non esiste un riposo”6)-– come abbiamo già detto, ormai era venuto in chiaro (da tempo, peraltro) che il movimento andava concepito come l’orizzonte trascendentale in relazione a cui, solamente, la cosa è quel che è.
Hegel l’aveva mostrato una volta per tutte. Anche la stasi è definibile per il movimento in relazione a cui, per l’appunto, essa medesima si nega.
Ma non si trattava di questo.
09.06.2021