FUTURISMO E AEROPITTURA PT.5

5) I Futuristi guardavano al reale e alla sua verità; e si sforzavano di proiettarne le forze – nonché le forme (caratterizzanti un’esistenza necessariamente fenomenica) – sullo schermo costituito dall’infinito svolgimento della vita. Una vita intesa come eterna ed inconsumabile “promessa”; quella stessa che da ogni ‘ora’ viene di fatto pronunciata – perché in ogni ‘ora’, quel-che-è è già altro da sé…. ossia, non è già più quel che di esso, comunque, di volta in volta si mostra, e che è peraltro fatto essere (ossia, pro-dotto) da quello stesso atto poietico che solo in tale svolgimento avrebbe potuto dispiegarsi e naufragare, in-uno (stante che nessuna fine potrà farsi, per l’ora di volta in volta in questione, e dunque per la sua stessa determinatezza, compiutamente determinante).
Insomma, il dinamismo futurista voleva condurre al riconoscimento del rumore di un inconsumabile ‘poi’; lo stesso che avrebbe dovuto dissuaderci dal farci vittime dell’idolatria del limite, dell’equilibrio, della morta compostezza – e quindi di tutto quel che era già dato, per il modo stesso in cui era dato.
È dunque in nome di quel semper adveniens (il “poi”) che l’artista futurista avrebbe combattuto furiosamente contro “il concetto di oggetto chiuso finito e misurabile, frutto della tradizionale preoccupazione di porsi innanzi l’oggetto, di fissarlo otticamente e quindi staccarlo dalla vita per trasportarlo nell’arte”21. Impegnandosi a realizzare quella compenetrazione dei piani, quella intersecazione di linCopiaee e volumi di infinita varietà e spessore, pesantezza, trasparenza “che variano alla loro volta il tono cromatico…. da cui risulterà una svariatissima proiezione di influenze e reazioni plastiche che danno al quadro una simultaneità d’aspetti, una ricchezza di movimenti finora mai raggiunte”22. Una proiezione sullo schermo del presente, dunque, capace di farsi annuncio di un eschaton inconsumabile e dunque sempre vivo – ‘futuro’ fragoroso e risuonante in un ritmo plastico e puro che rifugge ogni formula ed ogni astratta definizione; “perché è solo in noi e con noi, attraverso la sensazione”23.
Il futuro andava dunque fatto ‘sentire’; ché l’impotenza del concetto e dell’intelletto definitorio apparivano ormai assodate, agli occhi del futurista Boccioni. Solo l’arte poteva rivelare il non esser già più quel che è, da parte di quel che c’è. Poteva rivelare, cioè, che, ad esserci, sarebbe stato sempre e solamente il ‘futuro’; ossia, quel che non riusciamo a definire, a comprendere… ma che sentiamo ogni qual volta ci facciamo capaci di rompere il velo delle astrazioni – quello stesso su cui s’era sempre imperdonabilmente adagiata la creatività degli artisti del passato, ma su cui ancora continuavano ad adagiarsi, secondo Boccioni, gli amici francesi, alfieri del Cubismo e delle sue derivazioni. Anche Picasso, quindi; la cui rivoluzione non aveva di fatto messo in questione l’essenziale – della grande arte del passato.
Perché aveva continuato ad evitare lo studio delle relazioni, delle forze che dicono la reale tensione che sempre connette soggetto ed oggetto; perdendo così la “sintesi” e il “moto”. Infatti “il suo quadro è sempre la enumerazione degli aspetti di un oggetto centrale, commentato dai diversi aspetti dell’ambiente circostante. Concezione quanto mai tradizionale malgrado il punto di vista circolare”24.Certo, si trattava comunque del prezioso portato di un’elaborazione, anche secondo Boccioni; ma di fatto “presentava, svolgeva, sconvolgeva, sfaccettava, moltiplicava i particolari dell’oggetto all’infinito”25. E dunque non si distingueva da un’analisi scientifica “che studi la vita nel cadavere, che dissechi i muscoli, le arterie, le vene, per studiarne le funzioni e scoprire le leggi della creazione”26. Perciò Picasso continuava a creare contro natura– sempre agli occhi di Boccioni.
I Futuristi, invece, avrebbero voluto ‘prendere il volo’ (di lì a non molto, nel 1929, e non a caso, forse, sarebbe nata anche l’aeropittura – a cui avrebbero aderito Balla, Depero, Prampolini, Dottori e altri); i suoi promotori volevano liberare l’esistente, spingerlo fuori, dietro, di fianco, rispetto a se stesso. Volevano vincere la forza di gravità che in ogni forma comporta dolore; perciò Palazzeschi avrebbe invitato (nel suo Manifesto, intitolato “Il controdolore”, pubblicato nel 1914) a “svalutare tutti i dolori possibili” e, “invece di fermarsi nel buio del dolore, attraversare, con slancio, per entrare nella luce della risata”27. Perciò Marinetti poteva invitare a non usare più aggettivi o avverbi, ma solo sostantivi (che dovevano avere sempre, là dove fosse possibile, il proprio doppio) e verbi all’infinito. Ché, solo il verbo all’infinito sembrava in grado di “adattarsi elasticamente al sostantivo… e dare il senso della continuità della vita e dell’elasticità dell’intuizione che la percepisce”28. Bisognava poi liberarsi dell’Io e della sua psicologia. E sostituirli finalmente “colla materia, di cui si deve afferrare l’essenza a colpi d’intuizione… e dunque sostituire la psicologia dell’uomo, ormai esaurita, con l’ossessione lirica della materia”29.

14.06.2021